Silhouettes in Colors

Enhanced by Zemanta
Advertisements

Φωτεινό διάλειμμα.

Της ΜΑΡΙΑΣ ΜΑΡΑΓΚΟΥ

Τα εγκαίνια της έκθεσης «Το Φωτεινό Διάστημα» στο Guggenheim Bilbao από τη συλλογή του Δημήτρη Δασκαλόπουλου, ένα γεγονός glorioso που γνωστοποιεί διεθνώς την άλλη όψη της Ελλάδας του Μνημονίου.

Η διεθνής παρουσία μέρους της συλλογής, την οποία ούτως ή άλλως θεωρούμε εξαιρετική, πρώτα στη Whitechapel του Λονδίνου και τώρα στο Guggenheim Bilbao, προβοκάρει ένα μέρος του ευρωπαϊκού κοινού, αφ’ ενός στην αναζήτηση ενός νέου Ελληνα «tycoon» (βλέπετε, μια παράδοση στο είδος την έχουμε), αφ’ ετέρου στη διαπίστωση ότι ο τόπος δεν παράγει μόνο διεφθαρμένους πολιτικούς αλλά και επιτυχημένους επιχειρηματίες που αγαπούν την τέχνη και κάνουν σοβαρές συλλογές.

Με Ευρωπαίους συνεργάτες επιμελητές και μελετητές της τέχνης, ο Δ. Δασκαλόπουλος, που απέκτησε ειδικό βάρος στη διεθνή κοινότητα των ανθρώπων των μουσείων και με την ίδρυση ενός ταμείου για αγορά έργων στο Guggenheim της Νέας Υόρκης, γίνεται, μετά τον Δάκη Ιωάννου, το πρόσωπο αυτής της περιόδου. Και αν κρίνουμε από το πρώτο δημοσίευμα των Ν.Υ. Times, «Το Φωτεινό Διάστημα» στο Μπιλμπάο εμφανίζεται πολύ πιο θετικά από ό,τι η συλλογή του κ. Ιωάννου στην έκθεση της Νέας Υόρκης, γεγονός που οφείλεται στην επιμελητική φροντίδα και άποψη. Αν και είναι μάλλον άτοπο να συγκρίνει κανείς απόψεις συλλεκτών και διαθέσεις, εν τούτοις μοιραία φτάνουν τα πράγματα εκεί. Οπως μοιραία φτάνει στο τραπέζι της όποιας συζήτησης η σχέση του δημόσιου και του ιδιωτικού.

Πριν περάσουμε στην ίδια την έκθεση, θα πρέπει να αναφερθεί το υποστηρικτικό πλαίσιο, το οποίο υπήρξε ευρηματικό στο διήμερο των εγκαινίων, δηλαδή στις 9 και 10 Απριλίου, στο Μπιλμπάο. Δύο τραπέζια ομιλητών-σχολιαστών, το πρώτο με τη συμμετοχή καλλιτεχνών της έκθεσης, το δεύτερο με τη συμμετοχή επιμελητών-συνεργατών. Στην πρώτη περίπτωση παρατηρεί κανείς ότι ο σύγχρονος καλλιτέχνης παραμένει κατά βάθος ο ίδιος με εκείνον της εποχής των Μεδίκων (συγγνώμη, παιδιά) ως προς την αντιμετώπιση της σχέσης του με τη θεσμική εξουσία και την αγορά. Τόσο ο Kendell Geers (με το εξαιρετικό έργο του, διαμαρτυρία κατά της πολιτικής της παγκόσμιας οικονομίας) όσο και ο Thomas Hirschhorn (με την τρομακτική του σπηλιά και όσα εγκλείει για το μέλλον του ανθρώπου), κατανάλωσαν αρκετό χρόνο στο τραπέζι των ομιλητών για τον προβληματισμό τους αν θα έπρεπε να υπογράψουν ή όχι την καταγγελία για τις απαράδεκτες συνθήκες των εργατών στο Guggenheim του Αμπού Ντάμπι. Τελικά υπέγραψαν, αλλά στο χώρο του Gug. Bilbao έμοιαζαν να απολογούνται. Οσο για τους επιμελητές, είχαν να καταθέσουν για την ενδιαφέρουσα διαδικασία της επιμέλειας έως το συναίσθημα, δίχως βέβαια να προσθέσουν κάτι άγνωστο -και πώς θα γινόταν άλλωστε σε έναν κόσμο όπου όλα είναι ειπωμένα και καταγραμμένα.

Το νέο σε όλη αυτή τη συγκέντρωση, αλλά και στις επίσημες ομιλίες στο δείπνο των εγκαινίων, είναι η ανάδειξη του συλλέκτη σε εξόχως πνευματική προσωπικότητα με εξαιρετικό ταλέντο στην τέχνη. Στις συνεντεύξεις που δόθηκαν και κυρίως στην ενδιαφέρουσα συνέντευξη του βιβλίου-καταλόγου, όπου ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος συνομιλεί με τη επιμελήτρια της έκθεσης Nancy Spector, είναι εντυπωσιακό το image του συλλέκτη που αγάπησε την τέχνη στα 12 χρόνια του μέσα από έναν Ρούμπενς, πριν περάσει στη συλλογή έργων σύγχρονης τέχνης.

Η επιλογή των έργων, θαυμάσια. Σε ένα σύνολο 400 καλών έργων της συλλογής η έκθεση έκανε φόκους σε περίπου 60 καλλιτέχνες, με εγκαταστάσεις κυρίως και μεγάλα έργα, με καλή ενδοεπικοινωνία μεταξύ τους. Παράδειγμα, το δωμάτιο της Annette Messager με τις γνωστές κλωστές, όπου κρέμονται μνήμες και βιώματα μέσω συναισθηματικών αντικειμένων και φωτογραφιών, σε άριστη γειτνίαση με το δωμάτιο του Wangechi Mutu, όπου κρέμονται τα κολάζ των δερμάτων των ζώων.

Εξαιρετικά τα έργα των Mark Dion και Robert Williams, η παρουσία των έργων της Bourgeois, της Abramovic, του Hirst, οι βιντεοεγκαταστάσεις του John Block, του Kutluc Ataman, του Steve MC Queen, τα έργα του Αλέξανδρου Ψυχούλη, μοναδικού Ελληνα της έκθεσης, της Kiki Smith, των Walid Raad και Atlas Group.

Μια εξαιρετική παρουσία έργων τέχνης των 20 τελευταίων χρόνων καλά επιλεγμένων, ώστε να αποτελούν τα διαμάντια της καλλιτεχνικής παραγωγής του τέλους του 20ού αιώνα και των αρχών του 21ου. Προσωπικά, θα έλεγα ότι μπορούν να διεκδικούν το χαρακτήρα των κλασικών έργων του σύγχρονου και θα πρόσθετα ότι η συλλογή έχει την πνευματικότητα μιας ευρωπαϊκής παράδοσης.

Προς το παρόν, ο συλλέκτης οργανώνει στο κεφάλι του διάφορα δωμάτια δικής του επιμέλειας, όπως λέει και στη συνέντευξή του στη Nancy Spector, προβληματισμένος για το χώρο μιας πιο μόνιμης φιλοξενίας των έργων. *

Πηγή άρθρου: http://www.enet.gr/?i=news.el.texnes&id=267687

Εικαστικοί που σολάρουν

Της ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΜΠΑΡΚΑ

«Η Dada da Academy είναι σαν μπάντα τζαζ. Τα μέλη της είναι ελεύθερα να αυτοσχεδιάζουν, γι’ αυτό και κάθε έκθεση είναι σαν μια συναυλία. Δεν ξέρουμε ποιος θα «σολάρει» περισσότερο, ποιος θα πάρει περισσότερο χώρο, τι έργα θα βάλει και πώς… Οπως και στις μπάντες. Αλλοτε σολάρει ο ντραμίστας και άλλοτε ο μπασίστας…».

Αποψη από την εγκατάσταση του Αλμπερτ Μάιρ στη Μονή ΛαζαριστώνΑποψη από την εγκατάσταση του Αλμπερτ Μάιρ στη Μονή ΛαζαριστώνΜοιάζουν τα λόγια του εικαστικού Πάνου Παπαδόπουλου να ανήκουν σε μια άλλη, ιδανική ενδεχομένως, εποχή; Κι όμως. Η ομάδα στην οποία συμμετέχει είναι σύγχρονη, διακρίνεται από απόλυτη ελευθερία, αυτονομία και ρήξη με την καθεστηκυία τάξη των πραγμάτων, και κυρίως των εικαστικών. Το όνομα άλλωστε της ομάδας, Dada da Academy, φανερώνει αμέσως τις προθέσεις της: αρκετά πια με τις συμβάσεις στην τέχνη.

Αν και πολλοί θα θεωρήσουν ότι το όνομα προήλθε από το γνωστό κίνημα των Νταντά, που ξεκίνησε στη Ζυρίχη τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η αλήθεια είναι ότι αρχικά ο τίτλος επελέγη για την κυριολεξία του, από το τοπικό επίρρημα «εκεί» (da). Η Ακαδημία, δηλαδή, του εκεί, εκεί και εκεί… Επίσης σημαντικό ρόλο έπαιξε η μουσικότητά του, για να θυμηθούμε και το πασίγνωστο τραγούδι των Γερμανών Trio «Da Da Da». «Ομως ζούμε στη Βιέννη και αγαπάμε κάθε είδους απόσχιση…», επισημαίνει με νόημα ο Π. Παπαδόπουλος.

Η Dada da Academy δημιουργήθηκε το 2008 στη Βιέννη από τον Πάνο Παπαδόπουλο και την Ελίζαμπεθ Πένκερ. Εκείνος είναι ζωγράφος κι εκείνη γλύπτρια. Στην πορεία προστέθηκε και ο Αλμπερτ Μάιρ. Συμφοιτητές στην Ακαδημία Τέχνης της Βιέννης συναντήθηκαν ξανά εφτά χρόνια μετά την αποφοίτησή τους. «Συστηθήκαμε στο κοινό με μια ομαδική έκθεση που επιμελήθηκε η Ελίζαμπεθ, σε έναν εναλλακτικό, ανεξάρτητο χώρο στη Βιέννη. Πήγε ανέλπιστα καλά και συνεχίσαμε».

Και να που, τέσσερα χρόνια μετά, η Dada da Academy όχι μόνο υπάρχει ακόμη αλλά περιοδεύει. Από τα μέσα Μαρτίου κατέλαβε το «Project Room» του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, στη Μονή Λαζαριστών. «Das Manihesto» είναι ο τίτλος της έκθεσης (απόλυτα κατανοητός και στην ελληνική γλώσσα) που επιμελείται η Ειρήνη Παπακωνσταντίνου, με τη συμμετοχή ακόμη δύο καλλιτεχνών, των Μαρίνας Φάουστ και Πέτρου Τουλούδη.

Εγκαίνια σαν κονσέρτο

«Η έκθεση αποτελείται από εγκαταστάσεις μικτής τεχνικής, ηχητικές περφόρμανς και βίντεο, που έρχονται σε διάλογο μεταξύ τους για να υπονομεύσουν κάθε συμβατικότητα στην τέχνη, να καυτηριάσουν την επίπλαστη κουλτούρα μας και να φέρουν σε αντιπαράθεση έννοιες και ιδιεώδη όπως αυτά της αισθητικής, της αποδόμησης, της ταυτότητας και της εξουσίας», σημειώνει η επιμελήτρια. Πρωτοείδε τους Dada da Academy στη βουλγαρική πόλη Πλόβντιβ πέρυσι. Ηταν η πρώτη φορά που η ελληνοαυστριακή «ακαδημία» έβγαινε εκτός Βιέννης. Η Θεσσαλονίκη είναι ο δεύτερος σταθμός της περιοδείας, που θα συνεχίσει στο Παρίσι, το Βερολίνο και την Πολωνία.

«Επειδή ακριβώς είναι σαν μπάντα, σκοπός και επιθυμία της είναι οι περιοδείες», λέει ο Πάνος Παπαδόπουλος. «Η μουσική είναι το κοινό χαρακτηριστικό μας. Η Dada da Academy κυριάρχησε πρώτα στη μουσική, παρ’ όλο που όλοι μας είμαστε εικαστικοί. Εγώ είμαι ζωγράφος αλλά παίζω και ντραμς, η Ελίζαμπεθ είναι γλύπτρια αλλά και συνθέτης. Κατασκευάζει μουσικά όργανα, τα οποία λειτουργούν και ως γλυπτά. Μουσικά είναι και τα γλυπτά-εγκαταστάσεις του Αλμπερτ, ο οποίος συμμετέχει και σε ένα αληθινό μουσικό συγκρότημα».

Αυτό το διττό, και κυρίως η ευκολία με την οποία η ίδια η μουσική ενώνει περισσότερο κόσμο απ’ ό,τι οι εικαστικές τέχνες, ήταν ένα από τα μυστικά της επιτυχίας. Σιγά σιγά η Dada da Academy άρχισε να ελκύει περισσότερο κόσμο κι από άλλα είδη τεχνών, ποιητές και λογοτέχνες, οι οποίοι συμμετείχαν στις εκθέσεις ως περφόρμερ. Σε μία από τις εκθέσεις της συμμετείχε κι ένας πολύ γνωστός Βούλγαρος πιανίστας από την ορχήστρα της Οπερας της Βιέννης, που αυτοσχεδίασε παίζοντας με τις χορδές του πιάνου.

Αναμφίβολα τα εγκαίνια των εκθέσεων της Dada da Academy είναι ένα «»ζωντανό», πολύβουο, αυθόρμητο κονσέρτο», συμφωνεί και ο Πάνος Παπαδόπουλος. Μετά ο θεατής τι βλέπει; «Ενα οπτικό μουσικό περιβάλλον. Τα ντοκουμέντα των περφόρμανς τα αφήνουμε εκεί. Οπως και τη μουσική, που την ακούει κανείς από τα ηχεία. Η ατμόσφαιρα υπάρχει, είναι σαν να αφήσαμε τις νότες της συναυλίας μας εκεί. Και, φυσικά, βλέπει τα έργα μας, που με έναν περίεργο τρόπο δένουν μεταξύ τους. Γιατί, ανεξάρτητα από την Dada da Academy, ο καθένας από μας έχει τη δική του σόλο καριέρα, την γκαλερί του, την τέχνη του».

* Εως 24 Απριλίου.

http://www.enet.gr/?i=news.el.texnes&id=268674

Ιμπρεσιονισμός

The Cradle

Image via Wikipedia

Ο Ιμπρεσιονισμός είναι καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της ζωγραφικής, επηρέασε τόσο τη λογοτεχνία όσο και τη μουσική. Ο όρος Ιμπρεσιονισμός (Impressionism) πιθανόν προήλθε από το έργο του Κλωντ Μονέ Impression, Sunrise. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα (κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων), οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα.

Η γέννηση του Ιμπρεσιονισμού

Ο Ιμπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ειδικότερα στην περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ’, σε μια εποχή που η Ακαδημία Καλών Τεχνών καθόριζε με τρόπο απόλυτο τα όρια της τέχνης. Συγκεκριμένα η Ακαδημία υπαγόρευε όχι μόνο τη θεματολογία (στη ζωγραφική κυρίως ιστορικά, θρησκευτικά θέματα και πορτραίτα) αλλά και τις τεχνικές που όφειλαν να ακολουθούν οι ζωγράφοι της εποχής (συντηρητικά χρώματα, αφανείς πινελιές), με απώτερο στόχο με την προσθήκη και άλλων ζωγράφων όπως την απομόνωση του θέματος από την ιδιαίτερη προσωπικότητα και ιδιοσυγκρασία του δημιουργού. Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Μαρκ Γκλαιρ (Mark Gleyre), τους Κλωντ ΜονέΠιερ Ωγκύστ Ρενουάρ και Άλφρεντ Σίσλευ, οι οποίοι συνδέονταν μεταξύ τους φιλικά. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα, επεκτάθηκε σταδιακά με τον Εντουάρ Μανέ και τον Έντγκαρ Ντεγκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσσιονιστικής περιόδου.

Η ομάδα των ιμπρεσιονιστών αρνείτο τους περιορισμούς της Ακαδημίας αλλά ταυτόχρονα απέρριπτε και τον ρομαντισμό, ο οποίος εστίαζε υπερβολικά στο συναίσθημα. Η πρώτη δημόσια έκθεση ιμπρεσιονιστικού έργου πρέπει να αποτέλεσε ετήσια έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Η Ακαδημία διοργάνωνε έκθεση έργων με απονομή βραβείων, στην οποία συμμετείχαν μόνο έργα που είχαν γίνει αποδεκτά από ειδική επιτροπή και τα οποία προφανώς ακολουθούσαν την επιβαλλόμενη τεχνοτροπία. Το 1863 η επιτροπή αυτή απέρριψε τον πίνακα Le dejeuner sur l’herbe (ελλ. μφ.Γεύμα πάνω στη χλόη) του Εντουάρ Μανέ, με την αιτιολογία ότι περιείχε ένα γυμνό γυναικείο σώμα, κάτι που ήταν αποδεκτό μόνο σε αλληγορίες, όχι όμως σε θέματα από την καθημερινότητα. Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα που είχαν απορριφθεί από την επιτροπή, με αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια και το έργο του Μανέ. Το γεγονός αυτό συνέβη έπειτα από παρέμβαση του ίδιου του Ναπολέοντα. Τα απορριφθέντα έργα μπορούσαν έτσι να τεθούν στην κρίση του κοινού, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τιμηθούν με κάποιο έπαθλο. Την επόμενη χρονιά, το 1864 η ομάδα των ιμπρεσιονιστών διοργάνωσε δική της έκθεση, η οποία αντιμετώπισε την αυστηρή και σκωπτική κριτική. Ο ζωγράφος και κριτικός Λουί Λερουά ονόμασε την έκθεση αυτή «Η Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών», γεγονός που πιθανόν καθιέρωσε και τον όρο«Ιμπρεσιονισμός». Παρά την αρνητική κριτική, οι νέες τεχνικές των ιμπρεσιονιστών είχαν θετικό αντίκτυπο σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι ακολούθησαν το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.

[Επεξεργασία]Τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:

  • Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.
  • Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
  • Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.
  • Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.
  • Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.
  • Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

Θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.